概述

在云南省大理白族自治州，其余分布于云南各地、贵州毕节地区及四川凉山州。白族有本民族语言，汉文自古以来一直为白族群众通用。白族的民间歌唱艺术也具有一定水平。在白族民间，既流传着大量的山歌、小调，也有各种体裁、形式的叙事歌曲。歌词大都有较严格的句式、格律，尤以“山花诗”体歌词占有较为突出的地位。

白族居住于中国西南边疆，具有悠久的历史和文化。史称“滇焚”、“叟”、“白蛮”、“白人”、“民家”等。白族使用汉字书写，但是有自己的语言，绝大部分白族人在本族语言之外亦通晓汉语。白族文明程度较高，历史上人才辈出。白族人还善于经营农业。

白族能歌善舞，唐朝时南诏歌舞即已流行到中原并列为宫廷乐。白族民歌分为白族调、汉调、长歌、白族小调、叙事歌等，流传最广的是白族调，其中又以大理、剑川和洱源西山的白族调最有代表性。它们常在山野间吟唱，节奏自由，曲调悠扬，纯朴自然。

明净和纯美恰似中国云南令人屏息的山水秀色，悠悠一声“啊波”衬字的感叹，仿佛娇艳花瓣上颤落的露水那般芬芳而清澈。甜美而悠扬的小调在唇舌间清新鸣啭，拙朴的尺八和灵动的铝板琴在弦乐背景上相映成趣。

白族民歌的歌词，内容丰富、题材广泛、生动活泼，诸如历史故事、社会生活、劳动生产、山川景物、爱情婚姻等等都融于歌词之中。歌词结构，突破了传统歌词的固定模式，歌词多是七句或八句一段。这些由非对称性七字、五字、三字句组成的歌词，改变了传统歌词的严整呆板，使格式变异的歌词焕发出青春的活动。

白族民歌

在白族民歌中，最受群众喜爱而又流传最广的当属“白族调”，其中又以大理、剑川和洱源西山“白族调”最有代表性。这类民歌多在山野、田间演唱，既可伴随栽秧、打柴、放牧等生产活动，也可用于男女相互倾诉爱情，并大都节奏自由、曲调悠扬、气质粗放，有着浓郁的山野风味，故属山歌类民歌。而其中的剑川“白族调”，又常在三弦的伴奏下，用以演唱长篇叙事诗，故又具有叙事歌曲的特点。

主要流行于剑川的“泥鳅调”属于较古老的小调类白族民歌。全曲高吟低唱，起伏跌宕，再贯穿以紧迫急促的三弦伴奏，抒发了波翻浪滚、难以遏制的愤懑之情，流分体现了白族人民反抗压迫的传统战斗精神。其他如“麻雀调”之类的白族小调，则活泼轻快，幽默风趣，也颇受群众喜爱。

民歌特点

白族民歌白族民歌的歌词结构，习称“山花体”。每首歌词 皆8句（其中第1句为衬词）或7句为一段。8句歌词的字 数是7775、7775；七句的字数是 775、7775。有时句中 字数有所增减，但都属于“山花体”的变体。与歌词结 构配合，旋律也由两个乐段组成，第2乐段是第1乐段的 变化重复。

演唱形式

在白族民间，流传着几种叙事性的演唱形式，一是洱源西山区和剑川东山区的《打歌调》，二是《青姑娘》，三是《大帛曲》，四是《本子曲》，这些演唱形式有的活泼跳荡、妙趣横生，有的深沉强烈、动人心弦，充分体现了白族的民间歌唱艺术水平。

代表作

《月下情歌》

民歌分类

白族民歌调，白语称“白儿祜”，意为白曲，类似山歌。 因各地不同，故常冠以地名，如“大理白族民歌调”、“剑 川白族民歌调”、“洱源西山白族民歌调”以及昆明、元江、泸水等地的白族民歌调等。

每首大多由八个诗句组成。第一句通常是三个音节的韵头，第二、三句为两个七字句，第四句是一个五字句，第五、六、七句是三个七字句，第八句是一个五字句，故一般简称为三七七五七七七五。从诗段上看，前四句为上阕，后四句为下阕，据说白族调有三十六个韵头，它主要用于每首白族调的开头，起定韵的作用，其余七句即按韵头押尾字韵。句式是三七七五七七七五的，二、四、六、八句的尾字押韵;句式是七七五、七七七五或七三五、七七七五的,一、三、五、七句的尾字押韵。内容多反映生产、风俗和爱情生活。

1、大理白族民歌调。流传于洱海周围地区，可对唱，亦可独唱，分男腔和女腔。男腔是五声徵调式；女腔是五声宫调式。男女对唱中，女腔转男腔时，前调do=后调sol，形成同主音转调（个别村寨男女同唱一调）。用真假嗓结合的唱法。女腔第1、第5句唱词最后一字的行腔往往落在la的颤音上。除此特定颤音外， 其他声音均较平直，乡土气息浓郁。

2、剑川白族民歌调。流传于剑川、洱源地区。曲调质朴、流畅，兼有叙事和抒情的特点，亦可作为说唱曲调使用。以真嗓演唱，用龙头三弦伴奏，自弹自唱。音乐是六声羽调式，旋律起伏较大，常有六度、八度的跳进。剑川白族民歌调的结尾常先终止于骨架音mi上，随后，三弦弹奏尾声式的结束句，才终止于主音。

3、洱源西山白族民歌调。流行于洱源县西山地区及云龙县相邻的山区。音乐多为五声音阶羽调式，也是乐段的变化反复结构。男女声均以真声演唱。

与白族民歌调不同之处， 白族民歌小调在于爱情内容较少，可以在家里、街巷中演唱。如“泥鳅调”、“海东调”、“麻雀调”、“栽秧调”等。

叙事歌

叙事歌有流行于洱海四周的大帛曲（又称“花 柳曲”），流行于山区的“打歌调”。此外，尚有风俗性白族民歌、儿歌，哄娃娃调等。

歌舞音乐

歌舞音乐 有“打歌调”、“霸王鞭调”、“耍龙舞”、“耍狮舞”、“绕三灵”等，音乐都较欢快热烈。

大本曲音乐

大本曲是白族民歌传统曲艺的曲种。其唱腔按传统的说法，有“三腔九板十八调”。

“三腔”指的是3个艺术流派：流行于大理城南的称为南腔；流行于大理城北的称为北腔；流行于洱海东岸的称为海东腔。

“九板”指的是9个曲牌，是大本曲的基本唱腔，如正板、平板、高腔、脆板、大哭板、小哭板、阴阳板等。

“十八调”指的是18首来自民间的白族民歌小调，是大本曲的辅助唱腔，如老麻雀调、螃蟹调、放羊调、花子调等。一般由1人演唱，1人弹三弦伴奏。明清时代吹吹腔、大本曲剧本和唱本。

吹吹腔音乐

吹吹腔是白族民歌的传统戏曲剧种，历史悠久，现称白剧。其音乐属于联曲体。唱腔有小生腔、须生腔、小旦腔、摇旦腔、英雄腔、丑腔、高腔、平腔、二黄腔、大哭腔等。主要以唢呐和打击乐伴奏。

器乐分类

白族民歌器乐曲主要有三弦曲、唢呐吹打乐、 洞经音乐等；此外尚有古曲和竹笛、口簧、木叶等演奏 的曲调。

乐器有龙头三弦、小三弦以及常见的汉族 三弦3种 通常演奏的三弦独奏曲有剑川白族民歌调 、“洱 源白族民歌调”、“泥鳅调”、“蜜蜂过江”、“过山情” 以及曲艺大本曲的前奏曲“大摆三台”、“小摆三台” 等。

白族民歌人凡婚丧、庙会、年节、舞狮、 耍龙、赛龙船以及在演唱吹吹腔时，皆演奏唢呐吹打乐。 乐器有白族民歌大唢呐、小唢呐、过山号以及锣、鼓、钹等。 曲很多，经常演奏的有“栽秧调”、“耍龙调”、“迎 亲调”、“拜堂调”、“送客调”、“大开门”、“小 开门”等。此外，洞经音乐也在白族民歌人民中流传较广。

古典戏曲"吹吹腔"发展起来的"白剧"，具有鲜明的民族特色。白族民歌的文化水准较高，各种人才辈出。

民歌历史

古代白族民歌有音乐舞蹈相结合的踏歌。南诏白族民歌诗人杨奇鲲的《途中》、杨义宗的《题大慈寺芍药》、《洞云歌》等诗被称为“高手”佳作，收入《全唐诗》中。《望夫云》、《蛇骨塔》、《杀州官》、《钩曰头》等文学作品，歌颂了古代白族民歌人民在阶级斗争和生产斗争中的英雄人物。南诏有名的《狮子舞》，在唐朝时已传入中原，《南诏奉圣乐》在唐朝宫廷里被列为唐代音乐14部之一。《白族民歌调》是流传甚广的“三七一五”(前三句七言，后一句五言)的格律诗。15世纪中叶，有些文人应用这一白族民歌形式写下了有名的诗篇，如杨黼的“词记山花碑”。白剧“吹吹腔”是在早期“大本曲”的基础上发展起来的一种综合性的艺术。

民歌文化

在白族民间，还流传着几种叙事性的演唱形式，一是洱源西山区和剑川东山区的《打歌调》，二是《青姑娘》，三是《大帛曲》，四是《本子曲》。《打歌调》虽在“打歌”这一歌舞活动中演唱，而演唱者只歌不舞。《青姑娘》则以组歌形式，咏唱了青姑娘的悲惨命运，是一首深深打动人心的反封建悲歌。《大帛曲》亦名《花柳曲》，专在白族传统风习“绕三灵”中演唱。《本子曲》的演唱形式主要流行于剑川，大都以单一的曲调演唱长篇叙事诗。这些演唱形式运用的曲调均属叙事性歌曲。而《本子曲》则初具曲艺形式的特点。

因白族接受汉文化较早，故白族民歌中亦有不少白族化了的汉族民歌，白族群众惯称这为“汉调”。如“邓川汉调”既属有一定白族特色的汉族民歌，而又在白族地区早已广为流传，深爱白族人民喜爱。

独具特色的白族民歌，在全国民歌中占有重要地位。解放后，众多专业音乐工作者深入白族地区搜集整理民歌。电影《五朵金花》中的音乐家就曾驾马车走遍苍山洱海采风。大理“三月街”千万人赶歌会的壮观景象，就是白族民歌活动的缩影。一首根据“白族调”改编的电影插曲《蝴蝶泉边》，唱响了大江南北，至今还在全国各地传唱，扎根于各族人民的心里。

近年来，一提到白族，大家就不能不想到著名白族女歌手杨洪英，她演唱的“大理白族调”悠扬婉转、热情奔放，她演唱的“麻雀调”活泼跳荡、妙趣横生，她演唱的“泥鳅调”深沉强烈、动人心弦。1978年在全国民族民间唱法会演中，她演唱的白族民歌，以那甜美的声音，清晰的吐字真挚的感情和浓郁的乡土气息，博得首都观众和声乐界的热情赞扬。

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鹤庆人把唱白族民歌称为“对曲子”，当地谚语有“樱桃好吃树难栽，曲子好唱口难开”的说法。

鹤庆白族民歌大多以爱情为题材，曲调哀婉缠绵，语气铿锵，其风格流派自成一类，迥导于其它地区的白族民歌每句字数大多为“七、七、七、五”字的结构（又被称为“山花词”或“大本曲”）。而在鹤庆白族民歌中段落句式大多为两句或四句的七字句，少部分穿插入八、九字句不等，部分句式在演唱过程中增加了语气、韵律转换的衬词，或以衬词来作韵脚。如“（阿小尼）妹，隔山（尼）听到（嘿）铃铛响，（格是口罗　我尼小阿哥），不知阿哥（尼）去哪里？”鹤庆白族民歌是一种对口民歌，男女用汉语对唱或夹杂有白语或白语衬词对唱。

鹤庆白族民歌在演唱时，大多数为男女即兴发挥演唱，故又称“田埂调”。但很多唱词，却是在千百年历史长河中，以口耳相传的形式经过无数代人不断凝炼升华，形成了相沿到今天有许多段落联句具有很高的文学艺术价值，成为了千古名句。在鹤庆白族民歌中，以麻雀、秧鸡、白鹤、青蛙、燕子、鸭子、锦鸡、金鱼、骏马等动物作为赋、比、兴表现手法带入词句中的较多，笔者在做田野调查时，发现鹤庆白族民歌中，提到马、马帮和与马有关的章节联句较多，可以说鹤庆白族人民与马帮文化具有解不开的情结。

其缘由主要是清代中后期及民国时期，由于鹤庆商帮及鹤庆手工业在云南的相对强势，带动了鹤庆马帮的兴盛。在鹤庆白族民歌中，流传有许多与赶马有关的佳句。

关于赶马与马的关系有：山高只要马得力，水深只要船行直。形容马帮长年露宿的词句有：赶马三年不歇店，到处丢下冷锅枪。形容马帮行进过程中遭遇不顺的有：赶马就怕球索断，做人就怕死老婆。

形容马帮骡子安排选用的有：头骡选上枣骝马，二骡选上菊花青。识途还留老玉眼，十岁出头还健行。

鹤庆白族民歌中之所以出现很多与马帮文化有关的传统歌词，笔者认为是与鹤庆白族传统上受马帮文化影响忒深的缘故有关。历史上，鹤庆长期是滇西北重要的政治、经贸、军事、文化、教育、宗教中心，溯唐以来，　鹤庆在云南地方政权南诏时设置谋统部、谋统郡；宋代云南地方政权大理国时在鹤庆设置谋统府，为大理国内八府之一；元代设鹤庆军民路；明代及清代中前期设鹤庆军民府，清代后期为州，但有清一代，滇西北军事机构鹤丽镇设在鹤庆。民国初，鹤庆设县，沿至今。《云南简史》载：清代中后期至民国时期，鹤庆商帮与四川商帮、喜洲商帮、腾站商帮为云南境内的四大商帮。由于鹤庆商帮的高度发达，与此并生的鹤庆马帮也就相对强势于其他地区的马帮。清末至民国时期，鹤庆境内各族人民有很多人以从事马帮运输、养马、贩马为业，可以说马帮文化深入人心，自然而然地影响到了鹤庆白族民歌之中。

白族民歌的起源

原始的民歌，同人们的生存斗争密切相关，或表达征服自然的愿望，或再现猎获野兽的欢快，或祈祷万物神灵的保佑，它成了人们生活的重要组成部分。随着人类历史的发展、阶级的分化和社会制度的更新，民歌涉及的层面越来越广，其社会作用也显得愈来愈重要了。

《诗经》中的《国风》，是我国古代最早的民歌选集。它汇集了从西周到春秋约500多年间，流传于北方15个地区的民歌。《国风》中的民歌，大部揭露了统治阶级的剥削实质，表达了被剥削阶级的反抗思想和斗争精神，如《伐檀》，它以辛辣的语言讽刺和诅咒了剥削阶级的不劳而获；在《硕鼠》中，更把剥削阶级比作贪得无厌的老鼠，刻画出劳动人民对奴隶主的切齿痛恨和对于“乐土”、“乐园”的向往。

白族民歌的发展

在春秋时期，楚国的民歌已经十分繁荣。战国后期，诗人屈原等人，对楚国民歌进行了搜集整理，并根据楚国民歌曲调创作新词，称为《楚辞》。《楚辞》中的不少作品，充满了热爱祖国和人民的感情，热烈面富于幻想，充满了浪漫主义色彩。

西汉时期，汉武帝设立了一个音乐管理机构乐府，从事民歌的搜集和整理，入乐的歌谣，被称为“乐府诗”或“乐府”。

这些乐府民歌，多以描写民间疾苦为主要内容，直接道出了人民的爱憎，揭露了封建社会的种种矛盾。这一时期的民歌在形式上已发展成为长短句和五言、七言体，并开始加进了乐器伴奏，《孔雀东南飞》等长篇叙事歌曲的产生，同时标志着这一时期的民歌在不断发展和日臻成熟。

唐代民歌的创作也相当繁盛。李隆基登位，杨玉环得宠，建立了杨家的裙带关系，她的姊妹都被封为夫人，气焰之盛竟至“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”的地步，谣曰：“从此天下父母心，不重生男重生女”，因为“男不封侯女做妃，看女却为门上楣”。这未必代表老百姓心里的向往，只是一种对皇家的讽刺而已。

到了南宋，民间产生的讽刺性歌谣就更多了。南宋的统治阶级，贪污腐化，玩弄政权，有民歌讽刺道：“若要官，杀人放火受招安；若要富，跟着皇帝卖酒醋。”可谓一针见血。

到了元明时代，人民的痛苦越来越深了。人民作歌道：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是个好地方，自从出了个朱皇帝，十年倒有九年荒。”由于阶级和民族的双重压迫，激起了农民起义的洪流。其中，以颍州的刘福通声势最大，他率领了10万农民，头包红中，号“红军”，所向无敌，所以歌谣道：“满城都是火，府官四散躲，城里无一人，红军府上坐。”

进入明清时代，我国的封建制度面临崩溃，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐。这一时期，产生了大量的具有民主性和进步性的民歌。如明代民歌：“吃闯王、穿闯王，闯王来了不纳粮。”“盼星星、盼月亮，盼着闯王出主张”。

清朝统治中国后，人民清醒地看到，统治阶级昏聩贪婪，这是招致外侮、陷国家于半殖民地半封建地位的主要原因。在那悲惨的年代，老百姓连温饱都不可得，所以发出这样的感叹：

“天子坐金銮，朝政乱一团，黎民苦中昔，乾坤颠倒颠，干戈从此起，休想太平年。”

1900年，袁世凯奉他的主子——清皇帝之命，到山东执行血腥屠杀政策，杀害无数义和团将士。人民恨透了袁世凯，便唱出了“杀了袁龟蛋，我们好吃饭”的歌谣。人们在袁世凯巡抚衙门的墙壁上，画上一个戴红顶花翎的大乌龟，爬在一个洋人的屁股后。这幅漫画和歌谣，发泄了老百姓对袁世凯的痛恨心情。

随着清朝的垮台，民国以来，帝国主义为了扶植中国的封建势力，勾结军阀，残害中国人民，支持袁世凯称帝，当时袁世凯听见北京街上有许多卖元宵的，认为大犯忌讳，把元宵当成“袁消”，于是下了一道命令，禁止叫卖元宵，硬把元宵改为“汤圆”，于是民间流传着这样的歌谣：“大总统，洪宪年，正月十五卖‘汤圆’。”

自从九一八事变以后，中国人民对日本帝国主义的民族仇恨，日益增长，他们讥讽卖日货的商人：“绿坎肩，真是阔，绿帽子，也不错，叫你再贩日本货！”

作为历史的见证，中国人民反帝反封建的壮丽史诗，在民歌中有着鲜明的反映。如抗日战争爆发后，北方农民这样唱道：

“边区本是根据地，赶走了鬼子杀汉奸。”“还我江山还我权，刀山火海爷敢钻。”

中华人民共和国的诞主，赋予了民歌新的生命，民歌创作进入了一个崭新的时期，劳动人民翻身当家做了主人，美好的前景，展现在人们的眼前，这正像一个人在经过艰苦跋涉的沙漠旅行后，突然看到了碧波万顷的大海，人们的情绪激动了，歌不断从激动的心头流出来。人们用歌声唱出了对党、对毛主席、对新生活的无限热爱。人民创作了如《东方红》、《咱们的领袖毛泽东》、《浏阳河》、《八月桂花遍地开》等传世之作。

歌手组诗

白族歌手（组诗） 苏金鸿〔白族〕

知音者

――致白族歌后李宝妹

在遥远而古老的南诏部落

奉圣乐曾名动京城长安

而一千二百多年后的白乡

一个初夏凉风习习的夜晚

一只美丽的彩凤

在我的视线之上

鸣唱来自天堂的歌谣

谁给予我如此真诚的祝福

又是谁点亮我心灵深处的烛灯

来自南天瑰宝腹地的彩凤

在我的心空飘飞

哦 彩凤 彩凤

一个令人心旌摇动的传奇

歌唱着属于天空和大地的爱情

歌唱着属于历史和现实的故事

如果让我倾听一次歌谣

我能是一个寻寻觅觅的过客吗

如果一次让我沉醉

也不会留下任何遗撼

与其在寂寞中等待

不如在狂想中追寻

哦 彩凤 彩凤

我的诗歌也许是飘散的赞语

可我孕育许久的情感之雨

正飘落耀眼的珍珠

哦 彩凤 彩凤

哦 彩凤 彩凤

请不要带着歌谣远走他乡

在我春天永驻的心地

已经开遍鲜花与掌声

在我彩云飞扬的旅程

已经弹响三弦与心曲

当歌唱美丽的那一刻到来

拥有的人生必将灿烂辉煌

龙吟大地

――致白族歌王姜中德

精彩的故事源于世纪的传奇

石宝山上飞翔着矫健的雄鹰

当龙吟大地 神话依旧

我听见一个民族远古的声音

来自木雕的龙头三弦

一位土生土长的白家汉子

行囊中装着属于自己的歌

在属于自己的土地上

弹唱珍贵无比的歌谣

在灵魂的起伏中歌吟

在歌声中扬起千年的经幡

妙香佛国的天籁之音

被一双灵动而壮实的手

将南国的瑰宝捧出

让世界顾盼的目光

一次次将石宝山的壮丽惊叹

也许千年只在一瞬

也许龙吟大地是一种佛缘

当我又见白族歌王

难道我一度沉寂已久的追寻

已凝结成永在心头的期盼

如果我的等待不会远去

如果我的心灵震撼不已

当龙吟大地 弦歌依旧

歌王 永恒的歌王

在漫长的人生旅途之上

我将与你在未来的岁月

为一个崭新的时代纵情歌唱

大山深处的歌者

――致白族歌棒李根繁

悠悠远远的岁月

有如通向石宝山的山路

明镜般的水塘

映照着临水而居的家园

一把古老的龙头三弦

一支灵秀的传承歌谣

点燃了我心中升腾的欲望

与歌者对视的那一刻

我深知歌者对故土的眷恋

多少希冀凝聚成美梦

让心灵的歌长上翅膀

飞向五湖四海

而大山深处的弦声

像旋转不息的水车

总是为大山的遥远而祈祷

歌者的荣誉在大众之中

当人山人海为歌谣而来

歌者像一头引吭高歌的雄狮

铮铮而鸣的龙头三弦

响遍大山深处的角落

歌者 质朴的歌者

当我听着你的歌谣之际

整座大山都在倾听

整个高原都在欢腾

夜 茑

――致白族歌手施益顺

我向往神山由来已久

因为神山隐藏着千年的南诏

当我再次莅临石宝山

无言的石雕演绎着千年的岁月

在石钟寺阳光的灿烂中

我听到了夜茑的歌唱

虽然石宝山的山花早已开过

我却惊异于娇美无所不在

一只为季节歌吟的夜茑

美妙的歌声深深打动了我

端坐在肃穆石窟中的王者

你是否也竖起千年的耳朵

倾听夜茑千年的歌声

石宝山上叮咚流淌的清泉

穿越我千年寂寞的心灵

我为一个千年的秘密而来

当我叩响千年的石钟

那只为爱歌唱的夜茑

为我解开了南诏的千年之谜

我在夜茑甜美的歌唱之中

读懂了一个民族千年的历史

夜茑 为爱歌唱的夜茑

当神山开遍万紫千红的山花

当歌声推开千家万户的门扉

夜茑 自由飞翔的夜茑

属于你的世界更加美好精彩

（作者单位：洱源县委党校）